Käthe Kollwitz phản ánh hiện thực qua những tác phẩm in và tranh vẽ u buồn
Käthe Kollwitz đã được công chúng ngưỡng mộ kể từ những năm cuối thế kỷ 19, khi bà bắt đầu gặt hái những thành công đầu tiên. Danh tiếng ấy có lẽ chính là yếu tố bảo vệ bà khỏi chế độ Đức Quốc xã sau này.
Sinh ra với tên Käthe Schmidt tại Königsberg, Đông Phổ (nay là Kaliningrad, Nga), bà là con gái một người thợ xây giàu có. Ông ngoại của bà, giáo sĩ Julius Rupp, là người sáng lập nổi tiếng của một giáo đoàn Tin lành bất đồng chính kiến. Am hiểu sâu sắc về tôn giáo và triết học, bà là đứa trẻ được yêu quý của những bậc cha mẹ cấp tiến, những người luôn ủng hộ con đường trở thành nghệ sĩ của bà. Bà học nghệ thuật từ năm 14 tuổi, tại Königsberg và Munich, sau đó là ở Berlin tại Trường Mỹ thuật dành cho Phụ nữ, nơi bà cuối cùng giảng dạy kỹ thuật in ấn.
Ngay từ đầu, bà đã chọn nghệ thuật đồ họa, chủ yếu sử dụng hai màu đen trắng và chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của các tác phẩm in ấn cùng tư tưởng của nghệ sĩ Biểu tượng người Đức Max Klinger. Käthe đính hôn với Karl Kollwitz năm 19 tuổi và kết hôn vào năm 1891. Karl mở một phòng khám ở Berlin, trong khu phố Prenzlauer Berg của tầng lớp lao động - trên một con phố ngày nay được đặt theo tên của Käthe. Giống như nhiều nghệ sĩ đương thời, Kollwitz trăn trở trước văn hóa tư sản và luôn lựa chọn khắc họa vẻ đẹp của giai cấp vô sản. Bà nhiều lần nhấn mạnh trong nhật ký của mình rằng động lực không hẳn vì chính trị mà đến từ yếu tố thẩm mỹ: bà đơn giản cảm thấy người lao động "đẹp" hơn.
Khi đã ngoài 30 tuổi, Käthe Kollwitz gây chú ý sau khi thực hiện loạt tranh in mang tên “Cuộc nổi dậy của thợ dệt” vốn vô tình vướng vào tranh cãi. Bị lay động bởi vở kịch "Những người thợ dệt" (1893) của Gerhart Hauptmann viết về cuộc biểu tình năm 1844 của những người thợ dệt vùng Silesia trước sự cơ giới hóa ngành nghề của họ, Kollwitz đã khắc họa lại câu chuyện bằng những tác phẩm của riêng mình. Bộ tranh ban đầu được dự định là chuỗi tranh khắc axit, nhưng cuối cùng được xuất bản vào năm 1897 với ba tranh in thạch bản và ba tranh khắc axit. Loạt tác phẩm này đã được trưng bày vào năm 1898 tại Triển lãm Nghệ thuật Greater Berlin và giành được huy chương vàng. Tuy nhiên, ngay sau đó, Hoàng đế Đức Wilhelm II đã thu hồi giải thưởng.
Lý do chính thức được nhà vua đưa ra là một giải thưởng lớn như vậy không nên trao cho một phụ nữ. Tuy nhiên, nếu nhìn sâu xa hơn, ông coi toàn bộ series với trọng tâm lọt tả hoàn cảnh khốn khó của người lao động là thứ nghệ thuật "phản động". Sau đó, vào năm 1906, chính Hoàng hậu Đức cũng khăng khăng yêu cầu các áp phích của Kollwitz cho một triển lãm Công nghiệp Thủ công Đức, khắc họa cảnh người phụ nữ làm việc kiệt sức tại gia, phải được gỡ xuống trước khi bà đặt chân vào triển lãm.
Đặt bối cảnh cuộc nổi dậy trong thời đại của mình, Kollwitz đã thể hiện sáu cảnh tượng cho thấy bạo lực là hệ quả tất yếu của sự bần cùng. Trong cảnh đầu tiên, người phụ nữ tuyệt vọng khóc than đứa con nhỏ bé đã khuất, nằm nhợt nhạt trên chiếc giường trong khi khung dệt bỏ không chìm trong bóng tối. Bản thân người mẹ cũng thành nạn nhân tiếp theo, gục ngã bên tường với chồng và đứa con khác bên cạnh. Đứa bé kinh hoàng nhìn cánh tay xương xẩu của thần chết vươn ra chạm vào mẹ. Cảnh thứ ba, một nhóm nhỏ những người đàn ông hội ý dưới ánh đèn dầu, tiếp đến là hình ảnh những công nhân diễu hành và tấn công cổng nhà máy. Trong tác phẩm cuối cùng, "Kết thúc", xác của những nạn nhân được đưa về nhà, đặt dưới khung dệt trong khi một người phụ nữ mặc đồ đen đứng bất động như thần chết.
Người phụ nữ mặt dài buồn bã với đôi bàn tay thô ráp là hình tượng xuyên suốt trong các sáng tác của Käthe Kollwitz. Đó là hình ảnh những người vợ, người mẹ bị bỏ lại phía sau, một mình đối mặt với nỗi đau mất mát. Tác phẩm cuối cùng của loạt tranh “Cuộc nổi dậy của thợ dệt”, được thực hiện bằng các kỹ thuật khắc axit, aquatint, đánh bóng, phô diễn sự điêu luyện mang tính thử nghiệm trong các tác phẩm khắc lõm đặc trưng của Kollwitz. Với những mảng đen sâu cùng bề mặt thô ráp ấn tượng, tác phẩm cho thấy Kollwitz đã làm chủ được chất liệu mà bà từng rất chật vật để có thể nắm bắt. Cách kể chuyện trong từng bức tranh được đơn giản hóa. Theo học giả Annette Seeler, Kollwitz đã thoát khỏi cái vẻ cầu kỳ ẩn dụ có phần lỗi thời của Klinger và truyền thống Biểu tượng để tập trung khai thác hình tượng. Dù nhân vật nữ mang chất liệu vượt thời gian, cô vẫn gắn liền với cốt truyện, đóng vai trò định hình những sự kiện diễn ra ngay tại đây và lúc này.
Chuỗi tranh khắc axit tiếp theo của Kollwitz, “Chiến tranh Nông dân” (1901–1908), được cho là thành tựu xuất sắc nhất của bà trong mọi hình thức thể hiện. Lần này, bà lại lấy cảm hứng từ các sự kiện lịch sử, cụ thể là cuộc nổi dậy của nông dân Đức trong giai đoạn 1524–1525, được những người theo chủ nghĩa xã hội thời đó xem là tiền đề quan trọng cho các cuộc biểu tình hiện tại. Hình ảnh đầu tiên mà Kollwitz thực hiện là “Xung phong”, trong đó một nữ anh hùng tên là Black Anna, quay lưng về phía người xem, giơ cánh tay lên kêu gọi những nông dân vũ trang lao vào chiến trận theo đường chéo sắc nét. Trong một số phiên bản trước đó của tác phẩm này (đã được Kollwitz chỉnh sửa rất nhiều lần), nhân vật nữ được thể hiện như một người phụ nữ khỏa thân bay trên không, nhưng Kollwitz đã từ bỏ lối ẩn dụ này trong sản phẩm cuối cùng. Ở đây, nhân vật nữ rõ ràng là người trần mắt thịt, một sự hiện diện khác thường và đầy chủ động giữa trận chiến. Đám đông nông dân dường như hiện ra từ chính những ngọn đồi sau lưng họ, gợi nhớ đến loạt tranh “Thảm họa Chiến tranh” của Goya, nơi nỗi kinh hoàng do con người tạo ra hòa trộn vào khung cảnh hoang vu khắc nghiệt. Đây là một tác phẩm phi thường, một trong những kiệt tác của nghệ thuật Đức.
Trong suốt series này, Kollwitz tạo họa tiết bằng sự pha trộn độc đáo giữa các kỹ thuật với sự kết hợp khéo léo giữa các quy trình truyền thống—khắc axit đường nét, điểm khô, aquatint và resist (phần nào tương tự như sugar lift) - với các thử nghiệm như ép vải thô vào nền đất mềm, tạo hiệu ứng ca-rô mờ ảo trên bản in. Trong Bức 1, The Ploughmen (“Người Cày”) , hai nhân vật bị biến dạng, cột vào chiếc cày đang xới đất, dường như được tạo nên từ cùng một chất liệu; trong Bức 2, Raped (“Bị Cưỡng Hiếp”), người phụ nữ vô danh với hai chân dang rộng hòa lẫn vào khung cảnh vườn tược đổ nát trong khi ở góc trên bên trái, một đứa trẻ lặng lẽ chứng kiến. Hai tác phẩm này khắc họa bi kịch khơi nguồn cơn thịnh nộ của nông dân, mở đầu với một người phụ nữ khác trong cận cảnh với đôi mắt nhắm nghiền kiên quyết mài lưỡi hái (Bức 3). Trong hầm ngục tối tăm, nông dân lấy vũ khí (Bức 4); trong Charge (“Xung phong”) (Bức 5), họ nổi dậy.
Tác phẩm cuối cùng trong loạt tranh, Battlefield ("Chiến trường"), khắc họa hậu quả của cuộc nổi dậy thất bại. Trong bóng đêm phủ kín cánh đồng, một người phụ nữ cúi mình, tay cầm chiếc đèn lồng phát hiện ra thi thể của con trai mình. Bà đưa bàn tay xương xẩu, biểu tượng quen thuộc của người lao động trong tác phẩm của Kollwitz, như muốn níu giữ người con đã khuất. Xung quanh là hình ảnh mờ ảo của những người đã chết, một lần nữa gợi nhớ đến Goya. Bản in này đặc biệt ám ảnh, bởi cái chết của Peter, con trai của Kollwitz trên chiến trường Flanders chưa đầy một thập kỷ sau khi tranh hoàn thành.
Với Kollwitz, sự mất mát dường như là điều không thể tránh khỏi. Trong khi hầu hết các tác phẩm của bà khắc họa nỗi đau, “Chiến tranh Nông dân” lại đưa ra tiếng nói phản kháng mạnh mẽ, ngay cả khi cơ hội dành cho cuộc nổi dậy là vô cùng nhỏ nhoi. Quan trọng hơn, bà gợi ý rằng chính trong việc chứng kiến các sự kiện - nhìn thấy rõ ràng bằng chứng - ý thức của chúng ta, cũng như đôi mắt của chúng ta được mở ra.
Tuy nhiên, Kollwitz không phải là một nhà cách mạng. Trong “Chiến tranh Nông dân”, bà khắc họa cuộc đấu tranh chính trị đầy rẫy nguy cơ thất bại. Bản thân nữ nghệ sĩ luôn từ chối tham gia vào bất kỳ phong trào cụ thể nào. “Tôi kinh hoàng và căm phẫn trước sự thù hận trên thế giới này”, bà viết vào năm 1920. “Tôi khao khát một kiểu chủ nghĩa xã hội cho phép con người được sống và tin rằng Trái Đất đã chứng kiến quá đủ những vụ giết người, dối trá, khổ nạn, méo mó”.
Điều này không phủ nhận việc Käthe Kollwitz vẫn lên tiếng vì những mục tiêu xác đáng—thường là những mục tiêu đòi hỏi sự công bằng cho người phụ nữ, những nạn nhân thực sự của sự bóc lột. Năm 2015, triển lãm “Käthe Kollwitz và những người phụ nữ trong chiến tranh: Sự nữ tính, Bản sắc và Nghệ thuật ở Đức trong Thế chiến I và II” được tổ chức tại cả Bảo tàng Davis (Wellesley College) và Bảo tàng Nghệ thuật Smith College đã đưa ra lập luận này.
Triển lãm cho thấy rất lâu trước khi mất con trai, Kollwitz đã chứng kiến những thiệt hại của đói nghèo in hằn trên cơ thể những người phụ nữ bà thường thấy trong phòng khám của chồng. Nữ nghệ sĩ miêu tả những người phụ nữ này với sự mệt mỏi và nhẫn nại, sức mạnh của họ được khắc họa qua vô vàn chi tiết tinh tế. Rõ ràng, Kollwitz chất chứa nỗi căm phẫn. Ví dụ, áp phích “Poster against Paragraph 218” (1923) của bà phản đối luật cấm phá thai - một hình ảnh lại vô cùng ám ảnh với thời đại của chúng ta. Càng thay đổi, mọi thứ càng không đổi ...
Cái chết của con trai mãi mãi thay đổi mục đích nghệ thuật của Käthe Kollwitz sau Thế chiến I. Kể từ thời điểm đó, bà đã nung nấu ý định tưởng niệm bằng một tác phẩm điêu khắc. Cuối cùng bà cũng hoàn thành tâm nguyện, đặt tên tác phẩm là "Cha mẹ đau buồn" (The Grieving Parents), được đặt tại Nghĩa trang Quân sự Roggeveld ở Bỉ vào năm 1932, nơi Peter được chôn cất. Toàn bộ nghĩa trang, bao gồm cả mộ của Peter, sau đó được chuyển đến Nghĩa trang Quân sự Vladslo-Praetbos, gần Diksmuide, nơi hiện là nơi yên nghỉ của binh lính Đức hy sinh trong cả hai cuộc chiến tranh.
Tại đây, chúng ta thấy hình ảnh cặp vợ chồng đang quỳ, người mẹ cúi đầu buồn bã trong khi người cha nhìn về phía trước đầy kiên định. Ban đầu, Kollwitz dự định đặt một tác phẩm điêu khắc hình Peter giữa hai người trên bệ đá, nhưng cuối cùng bà loại bỏ chi tiết đó và đặt cha mẹ quay lưng về phía lối vào nghĩa trang, hướng mặt về phía mộ của tất cả người đã ngã xuống. Thực hiện sự hy sinh đầy đau đớn thông qua điêu khắc này, bà đã tôn vinh một mục đích lớn lao hơn.
Cái chết tìm đến chính bản thân Kollwitz trong các tác phẩm cuối cùng, tập tranh “Cái Chết” (Death), gồm tám bức tranh in thạch bản bắt đầu vào những năm 1920 và hoàn thành trong khoảng thời gian từ 1934 đến 1937. Bức cuối cùng cho thấy một bàn tay vươn tới người nghệ sĩ. Với nét mặt ảm đạm, bà dường như đã chấp nhận số phận. Tay trái của bà cho thấy ngón trỏ duỗi thẳng, không khác gì cử chỉ của Adam trong Nhà nguyện Sistine.
Trong suốt cuộc đời của mình, Kollwitz đã thực hiện khoảng 100 bức chân dung tự họa và nhiều bức trong số đó được trưng bày trong triển lãm MoMA. Hầu hết đều là những bức chân dung toàn mặt, Kollwitz nhìn thẳng vào người xem—và nhìn vào chính mình. Những bản vẽ sớm nhất trong triển lãm được thực hiện khi bà ở độ tuổi 20, bản vẽ gần đây nhất là một bức chân dung nghiêng làm bằng than củi với nét vẽ tàn nhẫn, thực hiện vào khoảng năm 70 tuổi. Một trong những hình ảnh đẹp nhất là bức tranh in thạch bản năm 1904 thuộc bộ sưu tập của bảo tàng, khắc họa bằng một số màu sắc hiếm thấy. Bi kịch vẫn chưa xảy đến trong bức họa này, nhưng với cái nhìn hướng xuống, Kollwitz lộ rõ vẻ buồn sâu thẳm.
Nỗi sầu muộn đeo bám Kollwitz suốt cuộc đời được tô đậm bởi cả đam mê nội tâm và những biến cố bên ngoài; bà hiếm khi mỉm cười trong những tác phẩm. Thay vào đó, nữ nghệ sĩ khắc họa mình như người quan sát tối thượng, cả với bản thân và thế giới. Ta chỉ có thể hình dung nỗi thất vọng của bà nếu bà nhìn thấy những bi kịch kinh hoàng đang diễn ra trong thời đại này.
Giang Nguyễn (Theo Artnews)
