Cuộc song hành của 2 bậc thầy nghệ thuật trừu tượng Kandinsky và Malevich

Wassily Kandinsky, Composition VII, 1913, Phòng trưng bày Tretyakov, Moskva, Nga.

Dù xuất thân khác biệt, Kandinsky và Malevich lại gặp nhau ở điểm giao của nghệ thuật tiên phong Nga. Cả hai đều phát triển một ngôn ngữ thị giác hoàn toàn mới, trở thành những người tiên phong của nghệ thuật trừu tượng sơ khai. Vậy điều gì đã khiến hai nghệ sĩ thiên tài này gần như cùng lúc chạm đến trừu tượng? Hành trình của họ không hề giống nhau, nhưng lại song song đến lạ thường. Hãy cùng khám phá những nguồn cảm hứng, triết lý và chiến lược thị giác đằng sau các kiệt tác của họ trong giai đoạn tiền Cách mạng Nga năm 1917, thời điểm nghệ thuật bước vào kỷ nguyên tái sinh.

Ảnh hưởng ban đầu

Trái: Wassily Kandinsky, năm 1925. Ảnh chụp bởi Adolf Elnain. Wikimedia Commons

Phải: Kazimir Malevich, khoảng năm 1925. Wikimedia Commons

Ở giai đoạn đầu, Kandinsky và Malevich chịu tác động mạnh mẽ từ làn sóng hiện đại châu Âu. Sau khi chiêm ngưỡng bộ sưu tập nghệ thuật Pháp của hai nhà sưu tầm Shchukin và Morozov, Malevich sáng tác những tác phẩm mang hơi hướng trường phái Ấn tượng, Dã thú và Chấm điểm. Chẳng hạn, bức Người tắm (1911) của ông có nhiều điểm tương đồng với La Danse của Matisse.Trong khi đó, Kandinsky lại bị thu hút bởi Chủ nghĩa Biểu hiện và Dã thú, thể hiện qua bức Ngọn núi xanh (1908) với gam màu mạnh, đường viền tối và bố cục phẳng. Tuy nhiên, thứ thúc đẩy họ vượt qua nghệ thuật mô phỏng không chỉ là ảnh hưởng thị giác, với Kandinsky là âm nhạc, còn với Malevich là ngôn ngữ.

Âm nhạc – chiếc chìa khóa mở đường cho Kandinsky

Kandinsky mắc chứng “liên giác” – khả năng cảm nhận âm thanh dưới dạng màu sắc. Sự giao hòa này khiến âm nhạc trở thành chiếc cầu tự nhiên dẫn ông đến trừu tượng. Âm nhạc vốn phi hình tượng, và Kandinsky coi đó là hình mẫu cho hội họa, ông dùng màu và hình để khơi dậy cảm xúc như âm thanh. Trong tác phẩm luận Về tinh thần trong nghệ thuật, ông ví màu sắc như những phím đàn của tâm hồn: “Màu sắc là phương tiện tác động trực tiếp đến linh hồn. Màu là bàn phím, mắt là búa đàn, còn linh hồn là cây đàn piano với muôn dây.”

Chính vì thế, nhiều tác phẩm của ông mang tên Giao hưởng, Ứng tấu, Ấn tượng – thể hiện niềm tin rằng hội họa có thể ngân vang như âm nhạc.

Wassily Kandinsky, Blue Mountain (Ngọn núi xanh), 1908, Bảo tàng Solomon R. Guggenheim, Thành phố New York, Hoa Kỳ.

Nhạc sĩ người Áo Arnold Schoenberg ảnh hưởng sâu sắc đến Kandinsky. Tính tự do trong hòa âm và sự phá vỡ quy tắc của Schoenberg đã khuyến khích ông làm điều tương tự trong hội họa – tách khỏi mô phỏng để đi đến trừu tượng. Bức Ấn tượng III (Buổi hòa nhạc) (1911) là minh chứng rõ ràng, khi ông chuyển hóa âm thanh thành nhịp điệu và cảm xúc thị giác.

Wassily Kandinsky, Impression III (Concert) (Ấn tượng III – Buổi hòa nhạc), 1911, Lenbachhaus, Munich, Đức.

Ngôn ngữ – nền tảng trừu tượng của Malevich

Trái lại, Malevich lại chịu ảnh hưởng từ các nhà Vị lai Nga, những người phát triển ngôn ngữ “zaum” – vượt ngoài lý trí. Họ muốn phá bỏ ý nghĩa truyền thống của ngôn ngữ, để âm thanh và nhịp điệu trở thành cầu nối cảm xúc thuần túy. Malevich áp dụng triết lý này vào hội họa, tạo nên những bức tranh “phi logic”, nơi hình ảnh mất đi nghĩa gốc và chỉ còn giá trị hội họa thuần túy. Bức Người Anh ở Moscow (1914) là ví dụ tiêu biểu, khi hình khối và chữ viết va chạm trong một bố cục phi lý, buộc người xem phải cảm nhận bằng trực giác chứ không bằng lý trí.

Kazimir Malevich, An Englishman in Moscow (Người Anh ở Moscow), 1914, Bảo tàng Stedelijk Amsterdam, Amsterdam, Hà Lan.

Văn hóa dân gian và Phục hưng Slav

Cả hai nghệ sĩ đều tìm thấy nguồn cảm hứng trong văn hóa dân gian Nga, đặc biệt qua phong trào Phục hưng Slav cuối thế kỷ 19. Dòng tranh dân gian lubok trở thành chất liệu thị giác chủ đạo trong tác phẩm của họ nhưng được diễn giải khác nhau.

Kandinsky, với nền tảng dân tộc học, bị mê hoặc bởi yếu tố tâm linh và huyền bí trong truyện cổ Nga. Bức Cuộc sống muôn màu (1907) của ông kết hợp chất liệu dân gian với bảng màu mơ mộng.Malevich cũng chịu ảnh hưởng từ lubok, đặc biệt trong giai đoạn Tân Nguyên thủy, như bức Những người đánh bóng sàn (1911), thể hiện niềm tôn kính dành cho người nông dân – biểu tượng của tính chân thật và sức sáng tạo.

Wassily Kandinsky, Colorful Life (Das Bunte Leben – Cuộc sống muôn màu), 1907, Lenbachhaus, Munich, Đức.

Biểu tượng Thánh – Cánh cửa dẫn đến tinh thần

Cả hai đều tìm thấy mối liên hệ sâu sắc với truyền thống tranh thánh Nga. Với Kandinsky, biểu tượng thánh không phải là hình ảnh mô phỏng thế giới mà là “cánh cửa” dẫn đến thế giới tâm linh. Ông coi nghệ sĩ như nhà tiên tri, dùng trừu tượng để bày tỏ phần tinh thần sâu thẳm trong con người. Ngay cả trong những tác phẩm trừu tượng như Bố cục VII (1913), người ta vẫn thấy thấp thoáng chủ đề tôn giáo như Phục sinh hay Phán xét cuối cùng.

Kazimir Malevich, The Floor Polishers (Những người đánh bóng sàn), 1911, Bảo tàng Stedelijk Amsterdam, Amsterdam, Hà Lan.

Malevich thì sáng tạo trường phái Tối thượng (Suprematism) – nơi hội họa không còn sao chép tự nhiên mà trở thành thực thể thuần túy của hình và sắc. Trong Từ Lập thể và Vị lai đến Tối thượng, ông tuyên bố nghệ thuật phải tự thân là mục đích. Tuy vậy, Hình vuông đen (1915) – tác phẩm mang tính biểu tượng của ông – lại mang sức nặng tâm linh sâu sắc. Khi được treo ở góc trên cùng của phòng triển lãm (vị trí dành cho biểu tượng thánh trong nhà Nga), nó trở thành “biểu tượng của thời đại”, như chính lời ông nói.

Hai con đường, một tinh thần

Dù cùng tiến đến trừu tượng, Kandinsky và Malevich lại dừng ở hai thái cực khác nhau. Kandinsky chọn hình thức phi hình học, trừu tượng nhưng vẫn đậm chất cảm xúc. Malevich lại tuyệt đối hóa hình khối, sự thuần khiết tuyệt đối của hình thức.Thế nhưng, dù cách mạng đến đâu, cả hai đôi khi vẫn quay lại với nghệ thuật tạo hình như một cuộc đối thoại nội tâm không dứt giữa “ý niệm và hình ảnh”, “tinh thần và hình thể”.

Bài: Navigator Media